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朱大可访谈:忏悔与怀疑——80年代的精神遗产


朱大可访谈:

忏悔与怀疑——80年代的精神遗产

1.成长的秘密摇篮

记者:在《记忆的红皮书》中,你说自己“精神的摇篮是光华四射的七十年代”,而不是“平庸的大学期80年代”。70年代的阅读经历给你奠定了怎样的知识结构?

朱大可:这是对文革早期抄家残余物资的重新占有和传播。那些书籍都是抄家时经过选择,冒着风险精心保存下来的,其中大多是西方文学名著,诗歌就包括雪莱、拜伦、歌德、席勒、普希金和莱蒙托夫,它们引发了我对话语的永久狂热。当然,还有古希腊和启蒙运动的哲学名著,像柏拉图、亚里斯多德、伊壁鸠鲁、狄德罗和伏尔泰等等,当然也包括马克思的政论。而渗透在其间的人本主义精神,就是我成长的秘密摇篮。

记者:在“平庸的大学期80年代”,你曾说过,当时经常逃课去公共图书馆看书,从早上看到晚上,当时主要看了哪些书?有怎样的阅读趣味?

朱大可:我那时是走读生,逃课后大多数时间在家里。那时家对面是一家区级图书馆。我在那里读了许多学术书,是针对教学和考试的,很功利的,对这类阅读物的感受,远不如文革后期。

记者:上世纪70年代文革后期,常被认为是大众阅读贫瘠的年代,而80年代则是繁荣狂欢的时代,可你的个人阅读经历却与之相反。这种经验对你后来从事批评所需要的观察角度和品格形成有没有关系?

朱大可:我要感谢少年时期的生活圈子,它提供了与众不同的精神养分,因为这种违禁阅读本身,就是一种专制体制下的文化偷窥,它让我们尝试到了心灵反叛的滋味。正是这种独立的阅读经验,帮助我形成独立观察和言说的立场。





2.新的话语时代降临了

记者:2008年是改革开放30周年,媒体纷纷推出纪念专题,社会也有各种形式的全面纪念,从这些纪念中能够窥见我们这个时代怎样的思想文化特征?有什么值得反思的地方?

朱大可:缅怀那些思想遗产,不是要把它们变成庆功会上的展览成果,而是要展开新一轮的反思,从中获取经验和教训。为什么在30年来的每个历史拐点,我们总是选择一条更加艰难的道路?这也许是最值得深问的话题。

记者:1978年是一个历史拐点,也是你所定义的当代文学“狂飙期”的第一年,当年最重要的文化事件就是伤痕文学的出现,你还记得第一次看到伤痕文学作品时的感受吗?

朱大可:第一次看伤痕派的小说,是卢新华1978年发在《文汇报》上的《伤痕》,但它只是幼稚的学生习作而已。我看到的第一部真正意义上的伤痕小说,是曹冠龙的三部曲《火》、《锁》和《猫》,它以小字报的形式在复旦大学校门口张贴,充满怪诞的色彩和批判的激情。那时我突然感到,一个新的话语时代降临了。

记者:从文化研究的角度,现在你对伤痕文艺思潮有怎样的阐释?

朱大可:曹冠龙的伤痕小说没有成为主流。他的小说保持着对荒谬现实的阴郁立场,这不符合新国家主义美学的基本要求。伤痕文学最终被引向了工具文学的歧途,发展为新时期的感恩文学,它的特征就是啼哭、恋母(父)、撒娇,并且沉湎于一种受虐哲学,也就是要在饱受迫害的状态下寻找幸福的感受。新时期文学从一开始就丧失了独立性和批判的能力。

记者:有评论家认为,伤痕文学并没退出文学舞台,因为支撑伤痕文学的思想观念和文学观念,即通俗的人性论还在隐蔽地影响今天的文学创作。你对此怎么看?

朱大可:伤痕文学的问题在于,它表达的恰恰是一种特殊的“人性”——儿童化人格。它的主要模式就是精神弃儿找回自己的母亲(父亲)的故事。而在回归母体的时刻,所有的痛苦和矛盾都将烟消云散。张贤亮的《牧马人》是一个范例。它证明只要获得“母爱”,一切反思都可以放弃。这是依附型作家的逻辑。正是依赖于这种逻辑,官方作家的队伍才会日益庞大。

记者:你怎么看由伤痕文学引起的贯穿80年代前半期的人道主义讨论?这些讨论对今天还有什么影响?

朱大可:正如你所说的,人道主义讨论跟伤痕文学有关,但它超越了伤痕文学的道德边界。人道主义者在讨论中试图解决三个问题:1、承认超越阶级性的“普遍的人性”,2、确认人的精神主体性,3、在马克思主义框架内寻找人道主义的合法性。人道主义倡导者试图就此建立一种新的核心价值体系,以拯救日益逼近的信仰和伦理危机。它对人的独立、自由、尊严、创造性和个人全面发展的诉求。但是,这场讨论遭到了反复的打压,并且在80年代末被彻底终结,成为一次流产的思想启蒙运动。而它的挫败正是今天中国社会价值混乱的根源。







3.关于诗歌本质的重要修复

记者:朦胧诗是新时期继伤痕文学后又一重大文学现象,现在回看,你对它们有何评价?

朱大可:朦胧诗没有太多的创造,但却是一次关于诗歌本质的重要修复。从诗学的方向看,它修复了被贺敬之、臧克家和艾青等人弄坏的意象,修复文学的抒情主语“我”,还修复了诗句的多义性和歧义性。这是“人道主义”在诗歌王国的一次成功的复辟。

记者:你认为当代文学的最高成就是诗歌,而在90年代至今的文学边缘化过程中,诗歌是边缘得最厉害的,现在诗歌即使引起公众注意也多是因为某些带有娱乐化色彩的事件。这是因为诗歌本身的退化还是文化环境的变化?

朱大可:诗歌边缘化的主要原因,在于民众的汉语能力的退化。而诗人采用了过度口语化和娱乐化的方式解决问题,只能加剧民众对诗歌的误解。在海子之后,诗歌本身还在缓慢生长,还有一些出色的诗人和文本。但由于无法获得必要的社会资源,这些生命是注定要枯萎的。余地的自杀就是一个证明。我对此感到深深的无奈。





4.整体而言,先锋已死

记者:1985和1986年,先锋文学和新潮美术、先锋音乐密集出现,为什么在这两年会出现这样的先锋高潮?

朱大可:在许多人的记忆中,都提到了一种政治宽松的氛围。到处洋溢着启蒙和人本主义的活跃气息。知识分子受到民众的支持。对前现代期的各种核心价值,比如个人的生存权力、自由、民主、平等、尊严和爱等等,人们有着共同的认知。整个社会都沉浸在新的政治想象之中。这是文化复苏和生长的重要土壤。

记者:在先锋思潮过去后,到现在仍有反思认为,当时的中国文学急于追赶世界,但没有摆脱模仿的腔调,很多作品很快就过时,对此你怎么看?

朱大可:中国现代文学是建立在白话文基础上的,而白话文是建立在日文汉词基础上的。如果没有日文提供近千个现代语词,汉语的现代化发展是不可思议的。此后,英语和俄语等又提供了句法和语感,由此形成了中国现代文学在二战前的第一个高潮。对域外语文的依赖,可能就是现代汉语的宿命。模仿是汉语现代化的必经之路。80年代先锋文学已经过时,因为它大多是实验性作品,但这种语言的准备,包括叙事方式、语感和光晕的营造,对90年代的小说产生了深远影响,余华、苏童、北村和格非,都是这样成长起来的。

记者:在你的视野里,现在中国还有没有你认可的具有先锋精神和特质的小说、诗歌和艺术?为什么?

朱大可:先锋作为一种运动,已经成为历史性名词。当年的先锋作家,要么退出书写,要么完成了形态的转型,要么跟市场和大众趣味混合。除了个别人物的非正常存在,就整体而言,先锋已经死亡。





5.解冻后的文化焦虑

记者:你认为从1978到1989是当代文学的狂飙期,这个时期最值得回顾的是什么?

朱大可:狂飙期涌现的不仅是“伤痕派”的撒娇式啼哭、诗歌夜莺的迷人歌唱、以及张贤亮自虐式的生命礼赞,而且伴有“人道主义”的痛切反思。其中最值得我们眷顾的作家是周扬、白桦和戴厚英等人。周扬试图从形而上的领域,为马克思人道主义探寻理论合法性,而戴厚英的忏悔则基于她自身的痛苦记忆,尤其是诗人闻捷之死,成为其精神苏醒的独特契机。戴厚英被谋杀,乃是当代文学中最惊心动魄的事件。她所开创的忏悔道路,被凶手残忍地切断;周扬在同志们的热情帮助下一病不起。他的悔恨跟他的躯体一道,瘫痪在文学核心价值重建的前沿。文学自此退回到拒绝道德忏悔的坚硬传统。

记者:你曾谈到这两年来文化界对80年代的怀旧热,说“80年代许多更为重要的东西,并未获得必要的叙事和阐释”,“更为重要的东西”指什么?应该得到怎样的阐释?

朱大可:我指的就是刚才说的“忏悔意识”的觉醒。这是80年代人道主义思潮中最可贵的精神遗产。可惜它遭到了彻底的抛弃。

记者:80年代的文学有一种潮流化的特点和命名运动,从伤痕文学开始,到反思文学,改革文学,朦胧诗,寻根派,先锋小说,你怎么看?

朱大可:流派化或潮流化,这的确是八十年代文学的特征。这显然是一种解冻后的文化焦虑,指望在短期内被民众和世界所关注,当然其中也包含着一种天真的信念:以为文学价值可以通过运动化的方式建立起来。

记者:回顾这30年章鱼彩票网文学,你曾提出,海子、多多、北村的价值被低估了,这是基于什么标准?

朱大可:优秀的中国作家应具备以下四个条件中的至少三项:1、在叙事或抒情方面具备天才、2、对汉语的敏感和信念、3、独立的社会观察和表述立场、4、难以击破的普世价值乃至终极关怀。我认为他们都达到了其中的三项。





6.公知的影响力正在萎缩

记者:有一种看法认为,80年代是理想主义,90年代至今是实用主义、物质主义,商业化社会对文学艺术和知识分子的腐蚀性超过对其的正面影响?

朱大可:市场的两重性特点,注定它既是精神自由的捍卫者,也是这种精神本身的腐蚀者。市场在解构威权主义的同时,也制造了大量低级趣味的产品。这种两重性令当下的文化景观变得更加分裂。

记者:知识界现在回忆起80年代,都认为当时的学界有许多共同关心的话题,有很多思想讨论;90年代后这类讨论少了,即使讨论,也很容易变得自说自话或不理性的骂战,尤其在网络兴起后。为什么会有这种变化?

朱大可:这是80年代末普世核心价值被颠覆后的必然结果。公共空间缺乏基本的价值认同底线,理性的对话已经变得难以为继。

记者:90年代以后知识分子内部分化,各有派别,知识分子对社会的启蒙作用也自我瓦解了。你对现在中国知识分子的社会作用和生存空间感到悲观吗?

朱大可:我不知道你是否留意这样一种现实:青年学子要么沉迷于国学和经院学术,要么被民族主义、民粹主义和国家主义三结合的“理想”所蛊惑,尽管这种“理想”已经被历史无数次地证伪。下一代人的这种精神特点,是我对未来感到悲观的重要原因。在这种孤寂的状态下,有良知的公共知识分子的影响力正在急剧萎缩。





7.真正的文化批评屈指可数

记者:我注意到你的文化研究很重视对大众文化的阐释,由此了解一个时代的精神。就你这些年的研究来看章鱼彩票,大众文化和精英文化的断裂是不是越来越严重了?

朱大可:大众文化过去始终是一个知识界的研究盲点。但就像你所说,它恰恰就是时代精神的最直接的表述。正是由于知识精英对大众文化的冷漠,导致了它们之间的文化断裂。

记者:当下流行的文化批评,最大问题是什么?

朱大可:当下流行的文化批评,大多数只是时评的一个分支,也就是用时评的方式表达对文化事件的看法。这不是真正意义上的文化批评。我在中国新闻周刊专栏上的书写,也属于这种类型。真正的文化批评文本,目前还屈指可数。我写过一些,但写得很慢。它是一种超越时空的写作。这种文本稀缺的状况,给我们编选《21世纪文化地图》,带来了极大的困难。





8.没有争议会让我感到不安

记者:现在媒体批评的力量越来越大,它发挥了怎样的作用?媒体批评的随意性和即兴是否也会带来某种消极性?

朱大可:媒体批评是文化公权力的展现。但它的运用好坏,完全取决于媒体人是否具有新闻理想,以及是否坚守普世的核心价值底线。

记者:你的批评一直很介入当下的现实,你认为它们对现实的作用大吗?

朱大可:文化批评对文化景观进行解读、解释和解构,就是试图辨认其属性和本质,探寻它们的发生机制,并向公众提供文化认知的价值参照系数。

记者:你经常发表一些观点犀利、言辞激越的言论,常会引来争议,如去年你提出的文坛空心论、垃圾场等言论,你怎么看自己的批评所引发的争议?

朱大可:争议是正常的,它显示了价值多元的总体性状态。没有争议,我才会感到不安。

记者:“酷评”的模式是你有意追求的吗?你如何保持批评的勇气?

朱大可:在文化批评方面,我只是在维系一种价值底线而已。我认为这是最基本的立场。我并没有做得比别人更高尚。

本文图片皆为唐志冈作品《中国童话》

本文为信息时报记者陈川访谈